IL GESTO DEL CORPO

 

La figura umana, maschile e femminile, è il tema privilegiato della meditazione plastica di Stefano Pierotti, giovane scultore di Pietrasanta, assurto recentemente a meritati onori della cronaca quotidiana e della cronaca d'arte per il monumento realizzato in ricordo del pilota brasiliano Ayrton Senna, collocato alla curva del Tamburello dell'autodromo Enzo e Dino Ferrari di Imola. Realizzato nella fonde­ria internazionale Del Chiaro di Pietrasanta, il complesso scultoreo è stato pre­sentato con un'esaustiva monografia di documentazione critica e fotografica da Raffaello Bertoli e dal sapiente critico e sensibilissimo poeta Dino Carlesi, il quale ha saputo cogliere il senso (significato, direzione) della scelta plastica di Pierotti, dimostratosi capace di creare un autentico “memento” del personaggio, offrendo però un'immagine allusiva principalmente del suo mondo interiore, del suo inti­mo riflettere, senza scadere in retorica esaltazione degli aspetti esteriori. Il vero campione, a quei livelli, non può che avere valori con radici profondamente radicate nell'intimo, e straordinarie risorse di carattere e di spiritualità, in senso lato> cioè come capacità di andare ben oltre ogni aspetto materiale. La vera sfida non è mai con la morte o con la vita, né col pubblico dello spettacolo, ma con se stesso e col tempo, con le tecnologie, con eventi misurabili, portati al limite, controllati con sapienza professionale e con la consapevolezza dei pericoli e di un rischio il più possibile calcolato, ma anche dell'eventualità, sempre in agguato, dell'imprevisto, dell'incidente, del guasto, molto più che dell'errore, pur sempre contemplato. L'atteggiamento di raccolta meditazione di Ayrton Senna a me fa pensare al mo­mento in cui il pilota, scaricato della tensione della competizione, ritorna l'uomo che si pone di fronte a se stesso, valuta le proprie risorse, rigenera le energie fisiche e morali, immergendosi nel silenzio della propria psiche, dove solo le qualità vere resistono e contano. Mi dilungo sul carattere di questa singolare scultura perché la soluzione ideata da Pierotti (Senna seduto su un basamento prismatico a base pentagonale irregolare, che riporta sulle facce, da una parte un testo dello stesso Senna, su un'altra il casco e l'auto da corsa, e poi ancora, immagini di vittoria con la doccia di champagne e momenti di riflessione, fino al Senna ritratto di spalle che attraversa la soglia del tempo e della vita) mi pare particolarmente convincen­te ed è, in sostanza, anche paradigmatica della sua poetica, tutta incentrata sul gesto fisico, sull'espressività dell'architettura del corpo nello spazio, molto di più che sugli episodi o accidenti descrittivi. E questo è già un primo sostanzioso sin­tomo di qualità autentica per un plasticatore, in quanto significa che egli non sente la materia come luogo, contenitore della forma/racconto, ma come spazio e corpo pieno in relazione con il vuoto e con i corpi circostanti, come misura dello spazio, modulazione di energia, architettura, punto focale di un evento espressivo che si articola nell'ambiente. Così, il dato plasticamente più efficace del monumento può ritenersi l'atteggiamento di Senna seduto, il gesto del suo corpo come sospeso nel tempo, in una sorta di `time out' dell'azione a favore del pensiero, della memoria ritrovata, tanto sua quanto di chi guarda, e sintetizzata sulle facce del prisma con emblemi narrativi; non, quindi, un'opera della memoria, ma un'opera per la memoria, per mantenere viva una testimonianza di umanità più che un ricordo di primati.

Anche nella lunga sequenza di nudi femminili e maschili e delle coppie abbraccia­te non va letto superficialmente il senso della figura (il nudo, la coppia, l'atleta), ma, piuttosto, va percorsa e compresa la capacità di rendere tutto il gesto del corpo una struttura insieme espressiva ed armonica: una sorta di `performance' ginnica della materia, plasmata in tensioni ed equilibri che attivano lo spazio e sollecitano l'immaginario a cogliere l'esercizio e a continuarne la risonanza armo­nica. Su questa via, che da un lato è di semplificazione dei particolari descrittivi e narrativi (volti ridotti a schemi volumetrici, tensioni muscolari abbassate a una linearità con pochissime evidenze), dall'altro lato di sempre più complessa artico-lazione della materia/figura nello spazio, si muove, ormai con una Certa confiden­za ed agilità Stefano Pierotti, impegnato a proporre una visione plastica profon­damente umana e capace di contrapporsi all'effimero ed evanescente della cultura (tele)visiva massificata.

Alcuni connotati sono subito evidenti: l'allungamento degli arti affusolati e, a volte, anche delle estremità (mani e piedi) in funzione di espansione della durata del gesto e> dunque, di accentuazione espressiva, mai però esasperata anzi condot­ta in una misura 'raffinata' cui si acconsente di buon grado, senza resistenze al tendersi delle lince, all'indugiare della luce, al dilungarsi dello sguardo sull'artico­larsi dei piani.

Molte opere hanno ancora il gusto, l'impronta, degli studi, delle prove di orchestrazione di materia, patina, linea, volume, tensione espressiva, racconto (Coppia, 1992; Silenzi, 1994); altre, e molto giustamente, riprendono gesti e motivi classici dell'articolazione del corpo nella danza (Esercizio in orizzontale, 1996), nell'abbraccio, nello slancio atletico (Corridore, 1992; Tuffatrice, 1994), nella me­ditazione (Il mare nel mio pensiero, 1994); alcune altre raggiungono momenti di tensione originale e di inedita modulazione della materia nello spazio e della luce sulla materia (Li culla di un momento 1996; Intuizione, 1996; Interdipendenza, 1996; L'urlo, 1997; Interludio, 1997; Abbraccio, 1994).

Indubbia è la maturità con cui non solo ormai sa comporre i suoi “fraseggi” plasti­ci nello spazio, ma anche sa dosare ora i colpi di luce, ora le carezze, ora gli abbagli, o gli inghiottimenti, che esaltano, insieme, le dualità delle superfici e dei volumi della materia. Lentamente, mi pare, Stefano Pierotti si sta volgendo a un'ulteriore decantazione della forma e a una progressiva purificazione, il che comporta una visione (e dunque una rappresentazione) sempre più araldica del corpo come emblema di energia che si espande o si concentra, pensiero centrifu­go o centripeto, che apre e allunga gli arti per donarsi tutto al gesto (Il mio momento, 1992; Silenzi, 1994; Top model 1997; Guerriera, 1997) o li richiude attor­no a un sentimento di solitudine e di smarrimento nello spazio (La sua mano, 1992; la sequenza di figure sedute con la testa tra le ginocchia). Ma, come attestano il ritratto di Ayrton Senna seduto del recente monumento (1)96) e il ritratto della moglie Raffaella (1996), certamente Pierotti non disdegna di cimentarsi con la realtà che più appare, che conosce e riconosce, e lo fa con una cifra stilistica tendente a una moderata inclinazione espressionista, che scava e carica i segni somatici e rende più  vibratili e cangianti alla luce le espressioni, lasciando le su­perfici un po' scabrose, increspate, per trattenere l'ombra, esaltando la forma come disegno della materia.

Tra questi due ‘modi' di raccontare si colloca l'attuale impegno di Stefano Pierotti, con tutte le esitazioni, ma anche l'autenticità e l'entusiasmo sorgivi, la purezza d'istinto di un autodidatta, che però ha saputo e sa ben guardare la realtà, la gente, la figura  con la massima naturalezza si sente chiamato alla professione difficile, ma esaltante, di chi ne può restituire il peso, il valore, il senso, il puro gesto espressivo nel rapporto materia-spazio che è la sostanza della scultura.

 

                                                                                         Giorgio Segato

                                                                                         1998