UN MONUMENTO AD UNO STILE DI VITA

 

Un monumento senza monumentalità, intendo senza gridi, senza retorica. Un racconto. Un racconto per simboli legati alla storia di un uomo che aveva capito che la vita - per essere vita - doveva comunque essere legata a un rischio, sia perché originata da un orgoglio genetico (un' istintuale volontà di esistere) sia anche perché l'esemplarità dell'impegno doveva ad ogni costo concludersi con un pericolo che sconfinasse con l'etica.

Un monumento che evita la cerimoniosità per tradurci nel ritratto esistenziale di un uomo che la storia sportiva renderà « mitico » nel tempo ma che per noi rimane - ad analisi compiuta della contrapposizione scultorea vita/morte - un esempio di umanizzazione totale.

Tutte le opere che raggiungono i limiti alti della completezza espressiva debbono per forza essere precedute - nella mente dell'artista che le crea - da un'intensa ricerca intorno alla immagine concreta da realizzare. Ciò rientra nella prassi metodologica di ciascun artista e sicuramente Stefano Pierotti l'ha rispettata e nell'ambito delle sue premesse operative ha trovato la motivazione determinante per affrontare un'opera di così enormi difficoltà tecniche ed interpretative: un monumento in bronzo di quell’uomo/pilota che fu Ayrton Senna.

Senna era la velocità. Senna era il rischio che doveva trovare il suo limite e contrapporvisi. Un Senna che in quest'opera diventa pensiero, meditazione, autore di un itinerario che porta a fondali di sublimità, al punto di «illuminarsi d'immenso ».

Non sapevamo se il suo andare fosse verso la vita o verso la morte. Certamente le due cose venivano a coincidere nel momento in cui, tolto il casco, prima o dopo la corsa, Senna si ripiegava sul suo io più segreto, force pensando che i traguardi del correre e del vivere tendevano a spostarsi sempre in avanti, cioè che gli obiettivi per l'uomo - per ogni uomo - ci spostavano sempre all'interno di sé, come ricerca di sé, e di cui gli arrivi erano solo attimi di esultanza parziale.

Dal vinto al non ancora vinto, dal sconosciuto al non conosciuto, dalla ricerca realizzata (scientifica, poetica, umana) a quella da realizzare. La scommessa era giocata con se stesso, ma anche contro il male e l'ingiustizia. Su un altro piano, ripeteva la scommessa di Ilaria del Carretto e del suo grande Iacopo contro la morte: che la Giungi di carne sparisse, ma che quella di marmo sopravvivesse: così come il pilota se n'è andato, ma per consegnarci come memoria alle folle finalmente silenziose dei circuiti.

Le vittorie di Senna ci susseguivano una ad una, ma permaneva intatta l'ansia di illuminarle di quel « senso dell'eterno » che Baudelaire era solito andare a cercare in ogni opera d'arte degna di questo nome: in questo senso Senna artista sublimava in opera poetica un itinerario di vita pratica, una realtà che si dipanava tremenda e beffarda davanti ai suoi occhi consapevoli. Molti furono i suoi capolavori di lotta e di bravura, fino allo schianto finale che obbligò a chiudere i conti del pilota con la vita, ma che accese anche (conosciuta la nobiltà dell'uomo) un contenzioso solenne tra l'uomo, che aveva osato l'inosabile e il destino che aveva voluto la tragedia senza farci sapere se causata da ragioni umane o tecniche.

Il dualismo uomo/mondo ci riproponeva in termini definitivi, perché le vite eccellenti hanno sempre risvolti mitologici in quanto ripropongono sempre antiche esemplarità storiche: Ulisse, Prometeo, furono autori e vittime di un destino impenetrabile quanto Senna lo fu nei confronti di una dinamica tutta tecnologicamente moderna. La macchina era la sua nave e il concreto bisogno di luce e di verità, la velocità il suo strumento di rischio, il castigo inappellabile come quello delle tragedie greche.

La vita andava « salpata » attraverso il lungo « viaggio », un transito quasi iniziatico della prova terrena all'approdo della formula più veloce: è complesso il passaggio che conduce dall'emozione della tragedia alla bellezza artistica, anche perché il tempo crea lentamente la disposizione all'ascolto del silenzio dopo il rombo del motore e la catarsi si presenta sempre vestita a lutto.

Lo scultore Stefano Pierotti deve avere studiato con grande intuito psicologico il personaggio che gli era caro. Fino a quel momento, dal novanta al novantaquattro, Pierotti aveva eseguito terrecotte e bronzi quasi tutti dedicati al corpo femminile, ma andando sempre al di 1à dell'imitazione antica o neoclassica. Già Platone “svalutava” il grado della imitazione che, in quanto copia, « ci allontanava dalla verità »: si doveva pensare al superamento del “vero” dando spazio alla inventivo.

Per Pierotti le forme non obbediscono ad un rigoroso schema di estranea bellezza ma ad un interiore modo di interpretarla: i corpi sono ripiegati sulla propria malinconia o bruciati in un loro spazio d'aria che tende a dissolverli per atti di magia visiva. Sostano o fuggono queste eroine mancate, turbate da un filo di espressionismo che le piega ad un concetto di bellezza incompiuta. Sono corpi pieni del loro tormento o del loro gaudio, però eseguiti « con grazia e non legnosi » (come voleva Leonardo), quasi il Pierotti volesse scavalcare i secoli e ritornare alla nudità di quell'arte greca che « ricercava nell'individuo » il tipo ideale di una personale bellezza.

Chi osserva la Ginnasta su trave (1996) o l'Esercizio in orizzontale (1996) avverte quanto dinamismo erompa da ogni punto delle membra. Sono corpi che spesso si chiudono in posizioni di abbandono, con tenerezze plastiche e novità di posture che vanno ben oltre la ieraticità sofferente delle figure dei primi anni dalle mani pietose e dai seni allungati (Coppia, 1992; L'Eco, 1989; Silenzi, 1994).

Forse il nudo de La Tuffatrice (1995) segna davvero un punto alto e nuovo nella varietà delle sue invenzioni, quasi fosse la conclusione perfetta delle sue tante donne"accovacciate"o"pensanti"o “abbracciate” O “in attesa".

Questo suo primo percorso - così breve, data la sua giovane età - si sta concludendo con figure proiettate nei cieli alti della compiutezza formale. La Genesi di Raffaella (1990) fu proprio inizio o resurrezione, e continua dentro spazi diversi, con armonie inedite, secondo una purezza di indagine aperta su tutte le possibilità stilistiche, con la fantasia sempre all'erta per evitare il realismo descrittivo, in modo che i corpi possano tendere per loro conto a slanciarsi nell'infinito: sono corpi radicati alla terra, quasi per fili segreti, ma anche proiettati al di fuori di essa, mossi da quell'amore che li fa nascere e li fa essere, con risultati che fanno dello scultore Pierotti uno dei più vivi talenti dell'arte del nostro tempo.

Dopo tanto dinamismo plastico, giungendo più recentemente all'opera su Ayrton Senna, Pierotti ha toccato le forme della saggezza ritmica. Non si trattava di partecipare al volteggio rapido di un corpo ma di impietrire il moto in una sua dolorosa staticità. La mole era immensa, la frantumazione degli elementi comportava una liricità diffusa ma riconducibile alla totalità. Come autodidatta, aveva dalla sua tutta la libertà possibile, non gli pesavano schemi accademici o apparati barocchi, e solo il talento doveva trascinarlo verso soluzioni così inedite da fargli evitare naturalismi o manierismi, sia rinunciando a impianti ornamentali, sia valorizzando la povertà di certi elementi secondo una misura classica che li rammemorasse ma che li riportasse alla modernità. Lo studio degli atteggiamenti di Senna - vivo e concreto - doveva suggerire proprio la contrapposizione ideale e totale di comportamenti ad essi speculari, cioè antiesaltanti e silenziosi.

L'eroe stanco riemergeva da fatiche impossibili per ricuperare il ritmo della coscienza e del cuore. Il corpo doveva fermarsi e la testa doveva chinarsi e le mani congiungersi in un gesto di dolorosa attesa: l'indomabile stile dell'angelo ribelle - che manteneva inalterata la grandezza dell'intelligenza – si concludeva nella dolente tristezza (ma anche nella sottile e inespressa felicità) di chi ha fatto tutto il possibile per andare oltre.

Il ritratto di Pierotti attinge a questa visione profondamente umana, per la quale l'artista ha modellato una stele irregolare con varie facciate, sulle quali viene disseminata la memoria dei suoi simboli più cari e quotidiani, quelli con cui e su cui Senna costruì i suoi sogni giovanili e la sua avventura terrena. Secondo la direzione della luce si notano le ombre illuminanti, le sequenze sotterranee di una vicenda vissuta all'insegna del prodigio mortale: Senna è - nell'opera - il pellegrino “fermato”, un viaggio 'interrotto'nel labirinto del vivere. Egli sosta sublime nel bronzo per riconoscersi come bandiera muta di una pittoresca follia razionale, simbolo di una schiavitù vissuta e riscattata.

L'artista Pierotti ha accompagnato Senna in questo viaggio del “dopogara” verso una vittoria di maggiore entità, un passaggio da una condizione dinamica ad una di estrema quiete, laddove ogni evento riemerge dalla memoria tra gli interstizi del tempo per rinsaldarsi nelle forme del bronzo.

Necessitava una grande capacità intuitiva e creativa per ridurre l'opera (alta m. 2,50) ad una base quadrata e ad un tronco che, compresa la figura, raggiunge circa due metri e per poter congegnare una composizione così totale che riuscisse semanticamente a racchiudere in unità valori formali così eterogenei e tuttavia così compenentrati dallo spirito del personaggio.

Guardata di fronte la figura ha una sua tenerezza espressiva, modulata secondo uno stile figurativo ma che non ha nulla del pesante realismo: l'atteggiamento dolente e umano nasconde lo sconcerto per un accadimento che non doveva accadere; le rughe della fronte ci riconducono all'attimo in cui la forza centrifuga segnò il momento dell'addio definitivo; la testa ormai indifesa pare tornare alla sua funzione di razionalità e di conseguente memorialità.

Tutto è asimmetrico intorno e in basso, pare che la contraddizione si esprima per dissensi formali, per inclinazione anomala di piani, e il bronzo chiude Senna nei ricordi di trionfi, furori, rumori, odori, la memoria di una pista che ha smarrito la sua circolarità per porre una transenna drammatica in un punto particolare di quel percorso che doveva condurre all'apoteosi.

Fu la fine. La tenuta da corsa - ha ragione l'autore dell'opera - segna solo la continuità di una fatica che lo accompagnerà ormai in tutto il suo percorso di morte.

Seguitando l'esame della scultura, e girando a destra intorno alla figura, si è obbligati a entrare nel “racconto” degli episodi quotidiani, i quali si presentano simili alle “storie” che ornavano le pale senesi poste dietro o sugli altari medievali: principale tra questi racconti quello di Senna che s'avvia col casco in mano alla sua ultima corsa, sereno com'era nel suo stile: una parete ideale di olimpica precisione che prepara le due pareti successive di diversa misura che s'incontrano procedendo nel nostro giro. La prima, che ripropone la scena del trionfo, con la bottiglia di champagne tradizionale, unita all'abitacolo in cui il Senna si sdoppia tra il pilota e l'uomo, e la seconda in cui la macchina si avvia ormai al destino della curva del Tamburello con sotto il casco, ormai inutile trofeo di una battaglia perduta. E poi la parete con le parole di Senna in cui si avverte la maturazione in atto, la voglia di capire la gente e il mondo, l'aspirazione a vivere la vita su un piano

ancora più alto di civile comprensione.

Tutta l'opera risponde ad una armonia compositiva così equilibrata e significativa da ricondurci al lavoro misurato e creativo che il Pierotti deve avere condotto a livello di ideazione e di esecuzione di forme. Plinio scriveva: « l'artista che fa un'opera che bisogna fondere in bronzo non scolpisce, ma modella ». Infatti l'opera è nata per modellazione nel 1994 e, la prima volta, in terracotta, fu esposta sulla pista di Imola, rivelando già allora tutto il lavoro eseguito dell'artista in fase di esecuzione plastica, con un levare e un togliere minuzioso e lirico insieme, in modo che l'opera risultasse vera e parlante e contemporaneamente inventata: c'era da costruire l'interiorità di un uomo, le sue contraddizioni obbligatorie tra velocità e quiete, tra naturalità e idealità. Per ottenere questi risultati Pierotti non volle realizzarla in pietra ma in argilla, tenendo presente i successivi valori plastici che il bronzo avrebbe dovuto esaltare.

Infatti il bronzo continua a mantenere l'umiltà della terra, al puntoda perdere qualsiasi enfasi descrittiva e monumentale, quasi per conservare la memoria di un Senna in modo civile e fraterno più che eroico.

Qui la memoria è salvata tramite un'opera che non è né funebre né celebrativa: si tratta di una materia armonizzata come massa che si porta dentro la coscienza di chi l'ha suggerita e di chi l'ha prodotta.

In effetti il bronzo ha perfino nobilitato (non tanto per la materia in sé ma per il nitore che l'opera emana da ogni sua parte) la vecchia tecnica dell'originaria modellazione: la fusione realizzata con la tecnica della cera a perdere ci ha consegnato un'opera salda e vigorosa che nulla ha perso della prima artigiana manualità. La scabrosità e la levigatezza del bronzo vibrano quasi della sottostante pienezza dei significati argillosi, intimi, minuscoli ma fondamentali.

Forse era necessario un artista giovane per un'opera che parlasse degli entusiasmi e dei destini di un uomo come Senna, giovane come lui; forse serviva alla bisogna un artista ancora pronto allo stupore e all'incanto ideale, disposto a cantare il senso di una vita che doveva spezzarsi ma non doveva uscire ferita e offesa dalla sua fine.

Stefano Pierotti è riuscito a fondere un'opera di forte significato plastico in cui l'insieme della percezione visiva di chi guarda consente di godere non tanto il rilievo degli elementi che la compongono - che pur sono storia - quanto la struttura che unisce le parti e ne fa un monumento di pensiero e di memoria. Un'operazione che ha coinvolto lo stecco artista al punto di fargli annotare, sul canovaccio di lavoro, che l'invenzione e l'esecuzione hanno addirittura plasmato in modo nuovo e diverso le sue capacità di comprensione del mondo e degli uomini: come per Senna, così per l'Autore e per tutti noi, rimane valido il senso della frase da lui pronunciata: « ... e credo che sono molto lontano di una maniera di vivere che mi piacerebbe ». Quella frase, nella sua incerta forma italiana, segna il destino e la speranza di tutti coloro che ritengono che si potrebbe aspettare ben altro dalla nostra maniera di vivere in un mondo così cinico e violento (e si sa quanto Senna pensasse al dolore dei sofferenti, soprattutto dei bambini).

Anche lo scultore Pierotti ha amato e praticato lo sport, quello generoso e sofferto. Il giorno che assistette sul video alla morte di Senna (leggo nei suoi appunti preparatori) egli pianse. Una partecipazione emotiva che lo spinse a realizzare l'idea dell'opera, a vedere l'umanità di un Senna distrutto, e anche il suo abituale spessore meditativo (scrive il Pierotti nei suoi appunti: « nonostante il frastuono dei motori in cui era totalmente immerso, Senna non aveva smarrito il senso della vita »). Infatti Senna, riferendosi alla povertà dei tanti bambini del mondo, aveva scritto una volta: « la Formula 1 è proprio ben misera cosa in confronto a questa tragedia ». Nacque da lì la prima seria meditazione intorno all'opera per Senna. Al di là dei trofei e dell'esultanza inebriante c'erano i ritorni al senso della vita, ai pensieri umanitari, alla speranza di un mondo migliore. Lo sport si esaltava nella sua conclusione più drammatica ma più nobile: continuava nella vita.

E la scultura di Pierotti sancisce questa continuità.

La figura di Senna non è un volume che si dilania nella propria interiorità come le figure di un Giacometti ma, anzi, rientra nell'abbandono e nella fierezza di certa statuaria classica in cui luce e spazio, materia e movimento, completandosi e dissociandosi, aprono spaccati dinamici nella interiorità storica del personaggio. Il personaggio Senna è offerto al presente con tutta la sua luminosità senza compiacenze che offuschino i piani. La coerenza stilistica viene a coincidere col respiro morale della figura e la linearità del lavoro scultoreo assume la severità di chi vuole evitare i richiami intellettualistici per ascoltare la schiettezza delle ispirazioni primarie. Insomma il bronzo annunzia e conclude una catastrofe che - anche se appena suggerita - diviene simbolo di una costernazione che da morale ci traduce in estetica.

Pierotti ha eseguito l'opera pensando che la generosità sportiva potesse estenderci, fino al suo limite estremo, anche alla vita. Ecco perché il “monumento” può essere chiamato anche così: destinato cioè, a cogliere e a consegnarci uno stile di vita, la tensione alla perfettibilità, un'utopia senza fronzoli e astrazioni.

La materia ha assunto una forma che pare aver capito tutto questo.

 

Dino Carlesi